Hace unos días comentamos acerca del ensayo que Art Spiegelman, aclamado y premiado autor de Maus, escribió como introducción para un libro de The Folio Society con cómics de la edad de oro de Marvel Comics, y sobre cómo fue que decidió retirarla luego de que la editorial, presuntamente por petición de Marvel, le pidió remover de ella una referencia al presidente de los Estados Unidos. El ensayo fue publicado el pasado sábado por el diario británico The Guardian, y a continuación les compartimos una traducción del texto íntegro. Pueden leer el original en inglés visitando este enlace.

Años atrás, en el indocto siglo XX, los cómics eran vistos como basura iletrada para niños y adultos con limitaciones intelectuales: mal escritos, dibujados de forma apresurada y atrozmente impresos. Martin Goodman, fundador y editor de lo que ahora conocemos como Marvel Comics, le dijo alguna vez a Stan Lee que no tenía caso intentar que las historias fueran literarias ni preocuparse por el desarrollo de personajes. “Sólo dales mucha acción y no uses demasiadas palabras”. Es una auténtica maravilla que que esta fórmula haya llevado a obras tan vitales y resonantes.

El crédito por el formato del cómic pertenece a Maxwell Gaines, un agente de ventas de la industria impresora que en 1933 intentaba mantener rotando las prensas de suplementos de periódico al reimprimir colecciones de tiras cómicas populares en un formato medio tabloide. Como experimento, le puso una etiqueta con precio de diez centavos a un montón de esos panfletos gratuitos y vio cómo se vendían rápidamente en un puesto de periódicos. Pronto varias editoriales empezaron a publicar cómics con colecciones de tiras famosas… y necesitaban nuevo contenido de bajo costo. Este nuevo material eran mayormente pobres imitaciones de tiras existentes, o historias de género que emulaban a los pulps de aventura, detectives, westerns y jungla. Como alguna vez apuntó Marshall McLuhan, todo medio absorbe el contenido del medio que lo precedió antes de encontrar su propia voz.

Entonces aparecieron Jerry Siegel, un adolescente aspirante a escritor, y Joe Shuster, un joven artista, un par de inadaptados nerds alienados y judíos décadas antes de que eso se considerase cool. Soñaban con la fama, riquezas y miradas de admiración de las chicas que habrían de acompañar al éxito de una tira en los periódicos, y desarrollaron su idea de un superhumano alienígena venido de un planeta moribundo para pelear por la verdad, la justicia y los valores del Nuevo Trato del Presidente Roosevelt. Apenas habían dejado de ser unos niños, y su idea fue rechazada por los distribuidores de tiras por considerarla ingenua, infantil y pobremente ejecutada, hasta que Gaines compró las 13 páginas de muestras que tenían de Superman para publicarlas en Action Comics, pagando 10 dólares por página, tarifa que incluía también todos los derechos del personaje. La creación de Siegel y Shuster no sólo se convirtió en el modelo para el nuevo género que vendría a definir el medio, sino que sus vidas fueron el trágico paradigma de los creadores estafados de las grandes recompensas que sus creaciones representaron para sus editores.

En términos generales se acepta que Superman lanzó la edad de oro de los cómics en junio de 1938, con su debut en Action Comics #1, publicado por lo que hoy conocemos como DC Comics. Siegel y Shuster habían creado un nuevo arquetipo (o quizás más precisamente un estereotipo) y para 1940, una vez que el naciente género hubo probado que podía hacer que los niños se desprendieran de millones de monedas cada mes, montones de imitadores catapultaron al cielo a hordas de héroes a cuatro colores, todos en busca del oro en esta era dorada. La inocencia juvenil de Superman era, aparentemente, parte de su encanto, invitando a los jóvenes a una nueva clase de historias amigables para niños, cuyas fantasías desafiaban toda lógica, incluso más que la mayoría de la prosa en los pulps, todas ellas presentadas con visuales diagramáticos en colores primarios y secundarios que convertían a cada página en un telón que se elevaba para ofrecer nuevos atractivos visuales y…acción.

Goodman, editor de algunos espantosos pulps y conocido por su tendencia a surfear modas, fue uno de los primeros en subirse a la ola de los superhéroes, causando un gigantesco impacto inmediato con el primer número de Marvel Comics en octubre de 1939. (Al primer tiraje de 80,000 copias le siguió de inmediato uno de 800,000 más). El contenido fue provisto por Funnies, Inc, una maquiladora que producía cómics completos desde concepto hasta arte terminado para nacientes editores que quisieran mantener bajos sus costos de operación. Estos “talleres” tenían algo en común con los del distrito dedicado a fabricar ropa en que trabajaban varios miembros de las familias de los artistas. El trabajo se hacía por partes entre varias personas (guionistas, dibujantes, entintadores y rotulistas) que trabajaban casi simultáneamente sobre las mismas hojas de papel en turnos con reloj checador, lo que hacía de esto más una pequeña industria que una forma de arte.

Reclutaban a jóvenes inexpertos y a viejos chambones venidos a menos, e incluso, cuando la segunda guerra mundial llegó y enlistó a muchos de los jóvenes encargados de satisfacer la demanda por cómics, a mujeres, gente de color y otros intrusos. (Por cierto, esos intrusos debían seguir trabajando con los mismos estereotipos racistas y sexistas que caracterizaron al medio entero desde el principio).

En este punto vale la pena señalar (y no por una cuestión de orgullo étnico, sino porque ayudará a entender la crudeza y temas específicos de los primeros cómics) que los pioneros detrás de este embriónico medio basado en Nueva York eran predominantemente judíos y provenían de minorías étnicas. Y no eran sólo Siegel y Shuster, sino toda una generación de inmigrantes recientes y sus hijos (los más vulnerables a los estragos de la gran depresión), que eran especialmente sensibles a la expansión del virulento antisemitismo en Alemania. Fueron ellos quienes crearon a los Übermenschen americanos que pelearían por una nación que, al menos en teoría, recibiría a “sus pobres y cansados, sus acurrucadas masas que anhelan respirar libres…”

Demos un repaso a los nombres de algunos de estos judíos seculares que adoptaron identidades secretas como la de Clark Kent: Gaines nació como Max Ginzberg; los padres de Goodman eran inmigrantes de Vilnius, Lituania; Jack Kirby (antes Jacob Kurtzberg), el enérgico co-creador de Captain America con su coterráneo Joe Simon, nació en los barrios bajos del lado este de Nueva York; y Stan Lee, quien se convirtió en el rostro de Marvel Comics, era el primo de la esposa de Goodman, y fue nepotísticamente contratado como un office boy de 17 años llamado Stanley Lieber. Aunque ninguno de ellos era bienvenido en las altas esferas editoriales y de la publicidad, lograron hallar su nicho en el fondo del barril.

Los inexpertos artistas en estas fábricas de cómics descubrieron las posibilidades de un nuevo medio mientras trabajaban bajo la presión de fechas de entrega imposibles. Adquirieron habilidades copiando unos de otros y robando directamente de los maestros de las tiras cómicas de aventuras en los diarios: Alex Raymond (Flash Gordon, Secret Agent X-9), Hal Foster (Tarzan, Prince Valiant) y Milton Caniff (Terry and the Pirates). Por otro lado, Carl Burgos (antes Max Finkelstein), quien creó la historia principal publicada en Marvel Comics #1, The Human Torch, declaró orgullosamente: “Si querían a Raymond o Caniff podrían buscar el trabajo de Raymond o Caniff. Esos miserables dibujos eran todos míos”. Escritor y artista, su entonces rudimentario dibujo se veía reforzado por una intuitiva habilidad para la narrativa visual que fue aplicada a un personaje inspirado: La Antorcha Humana. El personaje, un antropomorfo borrón de llamas rojas y amarillas, tenía una intensidad gráfica que se abría paso hasta los ojos del lector y personificaba la cruda y eléctrica energía de aquellos primeros cómics de antes de que fueran domesticados.

William Blake “Bill” Everett, compañero de Burgos en Funnies, Inc, era una rareza en los cómics. Para empezar, no era judío. Everett venía de una aristocrática familia establecida en Massachusetts 300 años atrás y en verdad era descendiente directo de su homónimo. La condición de intruso que lo llevó a los cómics fue producto de una personalidad adictiva (era bebedor empedernido desde los doce años y fumaba tres cajetillas de cigarros al día), o bien su sensibilidad de intruso fue lo que lo llevó a beber. Era uno de los artistas más dotados que han trabajado en los cómics. Dibujaba con fluidez, se sentía cómodo en varios géneros, y tenía un sentido para diseñar páginas que permitía al ojo del lector descubrir tesoros visuales enterrados mientras nadaba sin esfuerzo a través de una historia.

Su alienado antihéroe, Namor, the Sub-Mariner, fue el antecesor de una larga línea de personajes perturbados que habrían de poblar el universo Marvel un par de décadas más tarde. En los años 40 el Sub-Marinero era único… un marcado contraste a los cuadrados bienhechores y vigilantes de mandíbula cuadrada que vivían en el menos deshonroso vecindario de DC Comics. Namor nunca se sintió en casa en el océano o en la superficie. Era orgulloso, arrogante y más volátil que la Antorcha Humana, su opuesto complementario. Pero agua y fuego se combinaron para crear un hervor elemental alrededor de Marvel Comics.

A finales de 1940, más de un año antes de Pearl Harbor y mientras los nazis asolaban Londres, Simon, un emprendedor freelancer de Funnies, Inc, fue contratado por Goodman para escribir, dibujar y editar directamente para él. Simon le mostró el concepto de portada de un nuevo superhéroe que él y Kirby habían ideado: un héroe vestido como la bandera estadounidense, con bíceps gigantes y abdominales de acero que acababa de abrirse paso hasta los cuarteles nazis para noquear a Hitler con un derechazo en la mandíbula. Goodman comenzó a temblar, sabedor del impacto que tendría ese cómic, y siguió angustiado hasta que el primer número de Captain America, con fecha de portada de marzo de 1941, salió a la venta. ¡Lo que aterraba a Goodman era la posibilidad de que alguien pudiera asesinar a Hitler antes de que el cómic saliera a la luz!

El Capitán América era un póster de reclutamiento, enfrentando a los verdaderos supervillanos nazis mientras Superman aún peleaba contra esquiroles, traficantes de armas, caseros avariciosos y Lex Luthor… y Estados Unidos seguía fallando en decidir unirse al conflicto. No es ninguna sorpresa que el cómic de Simon y Kirby haya sido un enorme éxito, vendiendo cerca de un millón de copias mensuales a lo largo de la guerra. Pero en 1941 no todos eran fans. De acuerdo con Simon, miembros del German American Bund y partidarios de America First bombardearon las oficinas de la editorial con correo de odio y obscenas llamadas telefónicas con gritos de “¡Muerte a los judíos!” El Alcalde Fiorello La Guardia, un superhéroe de la vida real, lo llamó para asegurarle que “La ciudad de Nueva York se encargará de que nada malo les pase a ustedes”.

Las hiperquinéticas figuras de Kirby con sus músculos atrofiados dejaban atrás la anatomía humana. Sus personajes eran belicosos, solemnes, decididos y furiosos mientras explotaban fuera de sus irregulares viñetas en espectaculares imágenes. Su arte marcó el tono para la acción superheróica, no sólo durante los años de guerra, sino desde entonces y para siempre.

Sé que Kirby era un creador de cómics versátil y original, además de un auténtico héroe de guerra, pero debo confesar que tengo un punto ciego cuando se trata del género de superhéroes que creció del molde que él estableció. Aun a los doce años, los superhéroes eran mi metadona: yo era completamente adicto a las revistas de sátira como Mad, y a las viejas tiras cómicas de periódico que descubrí en los volúmenes encuadernados de mi biblioteca pública. Me gustaba material más maduro, como El Pato Donald o La Pequeña Lulú. Saben, amo a los cómics como medio: las páginas llenas de esa mezcla de palabras e imágenes que chocan entre sí, de esas pequeñas cajas que debes comparar y contrastar para extraer su jugo narrativo, y adoro las extrañas idiosincrasias del lenguaje de la caricatura en todos sus acentos.

Los desencantados soldados dejaron de ser una audiencia cautiva y ansiosa. Deben haberse dado cuenta de que no fue el Capitán América quien ganó la guerra. ¡Tal vez fueron los rusos! En todo caso, los soldados liberados del servicio dejaron atrás el hábito de leer cómics o desviaron su atención a otros géneros. Los cómics con temas de crimen, vaqueros, romance, horror y guerra florecieron, a menudo con contenido más maduro (y a veces sensacionalista) y diseñado para lectores mayores.

Calculo que la edad de oro llegó a su fin en 1954. Un pánico moral construido sobre la falsa pretensión de que el medio era exclusivamente para niños pequeños y los estaba convirtiendo en delincuentes juveniles llevó a quemas de cómics y a una serie de audiencias en el Senado de los Estados Unidos que terminaron por llevar a la quiebra a muchas editoriales e incapacitar al resto. Una versión desinfectada de los superhéroes sacó de cuidado intensivo a los cómics en 1956 (ahora celebrado como el inicio de la edad de plata), pero el medio nunca recuperó la ubicuidad que alcanzó durante su apogeo… al menos como cómics. Como películas, ¡han conquistado al mundo!

Durante la edad de oro, si querías ver a alguien con capa volar sobre un rascacielos o convertir a Nueva York en escombros, las viñetas de un cómic eran la forma más satisfactoria de conseguirlo. En el siglo XXI, gracias a la magia del CGI, millones de personas alrededor del mundo que nunca han leído un cómic o escuchado hablar de novelas gráficas pueden ir a su complejo favorito para adorar a las nuevas deidades que portan el ADN de los cómics.

Los jóvenes judíos que crearon a los primeros superhéroes invocaron a míticos y casi divinos salvadores seculares para lidiar con las amenazantes lesiones económicas que los acechaban durante la gran depresión y dieron forma a sus premoniciones de la inminente guerra global. Los comics permitían a los lectores escapar a la fantasía al proyectarse a sí mismos como héroes invulnerables.

Auschwitz e Hiroshima tienen más sentido como oscuros cataclismos en un cómic que como sucesos del mundo real. En el mundo demasiado real de hoy, el más nefasto villano de Capitán América, Calavera Roja, vive en la pantalla, mientras que una Calavera Naranja atormenta a los Estados Unidos. El fascismo internacional vuelve a acechar amenazante (qué rápido olvidamos los humanos… ¡estudien duro estos cómics de la edad de oro, chicos y chicas!) y las dislocaciones que siguieron al colapso económico global de 2008 contribuyeron a ponernos en un punto en que el planeta mismo parece a punto de colapsar. De cierto modo, el Armagedón parece algo plausible y todos nos hemos convertido en niños indefensos temerosos de fuerzas más grandes que lo que podemos imaginar, y buscamos un respiro y respuestas en los superhéroes que vuelan por la pantalla en nuestra capilla de los sueños.

Mientras el contenido de los cómics ha secuestrado al cine, el medio del cómic (astutamente disfrazado como novelas gráficas) se ha infiltrado en lo que queda de nuestra cultura literaria. Cuando la Folio Society, una venerable editorial de lujosos libros ilustrados desde 1947, decidió lanzarse a hacer una compilación de lujo de cómics de Marvel de la edad de oro, me invitaron, como novelista gráfico y académico del cómic, a escribir una introducción para el libro. Tal vez pensaron, equivocadamente, que yo podría dar a esta empresa un cierto aire de respetabilidad.

Entregué el ensayo a fines de junio, y sustancialmente es el mismo que están leyendo. Un apenado editor de Folio Society me dijo que Marvel Comics (evidentemente co-editores del libro), intenta ahora mantenerse “apolítico” y no permite que ninguna de sus publicaciones adopte una postura política. Me pidió alterar o remover la oración que hace referencia a Calavera Roja o de otro modo la introducción no podría publicarse. Nunca he pensado en mí mismo como alguien particularmente político comparado con algunos de mis colegas viajeros, pero cuando me pidieron matar una referencia relativamente anodina a una Calavera Naranja me di cuenta de que tal vez había sido irresponsable mostrarme juguetón con la grave amenaza existencial con que vivimos ahora, así que retiré mi introducción.

Casualmente, una reveladora historia apareció entre las noticias que vi esta semana. Descubrí que el multimillonario presidente y antiguo CEO de Marvel Entertainment, Isaac “Ike” Perlmutter, es un amigo de mucho tiempo de Donald Trump, y es un influyente consejero no oficial, además de miembro del elitista club Mar-a-Lago del presidente en Palm Beach, Florida. Y que Perlmutter y su esposa recientemente donaron US$360,000 cada uno (el máximo permitido) al “Comité de Recaudación Conjunta por la Victoria de Trump” de Calavera Naranja para 2020. También tuve que aprender, una vez más, que todo es político… justo como el Capitán América golpeando a Hitler en la quijada.